A vent’anni dall’esposizione di Palazzo Strozzi (1986-1987) che presentò al pubblico l’intera civiltà figurativa del Seicento fiorentino, oggi la curatrice di quella mostra, Mina Gregori, professore emerito dell’Università di Firenze e presidente della Fondazione di Studi di Storia dell’Arte ‘Roberto Longhi’, e Rodolfo Maffeis, storico dell’arte specialista del pittore, presentano la prima mostra monografica di livello internazionale mai dedicata ad un artista del Seicento fiorentino: Francesco Furini (Firenze, 1603-1646).
Il progetto della mostra è stato accolto e fatto proprio con grande entusiasmo dall’Ente Cassa di Risparmio di Firenze, principale promotore dell’evento insieme al Ministero per i Beni e le Attività Culturali con la Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino e il Museo degli Argenti e Firenze Musei, ai quali si sono affiancate l’Università degli Studi di Firenze e la Fondazione di Studi di Storia dell’Arte ‘Roberto Longhi’.
La pittura fiorentina del Seicento è stata riscoperta nella sua ricchezza di valori molto più tardi delle altre scuole regionali italiane, solo nella seconda metà del Novecento, e non è ancora penetrata nella consapevolezza del grande pubblico. I curatori hanno perciò voluto evidenziare i vertici qualitativi che essa raggiunse attraverso l’opera del suo protagonista, Francesco Furini.
Come dichiara Cristina Acidini, Soprintendente per il Polo Museale Fiorentino “la mostra indaga e mette in luce la complessità dell’arte del Furini e le sue relazioni con la cultura e la società contemporanee attraverso una ricostruzione rigorosamente filologica della sua vicenda umana ed artistica. Importante è anche il contributo scientifico dato dalla sistemazione della cronologia e del corpus delle opere, grazie a nuovi dati d’archivio, e dalla definizione della tipologia della committenza dell’artista”.
L’evento espositivo è anche occasione per un’analisi degli aspetti scenici e drammaturgici, evidenti nei dipinti del Furini (che verranno echeggiati nel criterio di allestimento della mostra), della produzione poetica di carattere licenzioso dello stesso artista, del suo rapporto con Leonardo di cui possedeva un codice manoscritto del Trattato della Pittura, oltre poi che dell’esportazione del gusto promosso dal pittore anche oltre i confini del granducato di Toscana e fuori d’Italia, in particolare alle corti dell’Europa centrale.
La scelta di allestire la mostra al pianterreno di Palazzo Pitti, in quelle che furono le sale di rappresentanza del quartiere di residenza estivo dei Medici, oggi Museo degli Argenti, è dovuta alla presenza, nel salone principale, di una parete affrescata dal Furini fra il 1639 e il 1642, per volere del granduca Ferdinando II de’ Medici, e spartita in due lunettoni raffiguranti L’Accademia platonica di Careggi e L’allegoria della morte di Lorenzo il Magnifico. Il percorso espositivo prevede la presenza di un nucleo consistente di disegni preparatori per tale impresa parietale, atti a testimoniare non solo le concordanze e le varianti con l’affresco, ma anche lo straordinario livello raggiunto dal Furini nella pratica, così centrale nella tradizione fiorentina, del disegno.
Per dare il massimo risalto alla qualità del catalogo del Furini si sono selezionate le opere di maggiore rilevanza storica, corredate di riscontri documentari e di fortuna critica consolidata, e – nel caso della coesistenza di repliche autografe – nelle migliori condizioni di conservazione. Questo criterio di selettività ha portato ad una rosa relativamente ristretta di trentotto dipinti, cui si aggiungono gli affreschi citati, facenti parte del percorso della mostra, e sedici disegni, e alla quasi totale esclusione di prestiti da collezioni private, mentre ci si è rivolti essenzialmente a musei italiani e stranieri di primo piano come il Museo del Prado di Madrid, il Kunsthistorisches Museum di Vienna, l’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, l’Hermitage State Museum di San Pietroburgo, lo Szépmüvészeti Muzeum di Budapest, il Museo de Arte di Ponce (Portorico), le Gallerie di Palazzo Barberini e Palazzo Spada di Roma, la Galleria degli Uffizi e la Galleria Palatina di Firenze, che hanno tutti aderito con eccezionale consenso ai prestiti permettendo di avere in mostra tutte le opere richieste.
La fama del Furini presso gli storiografi sei e settecenteschi come il Baldinucci e il Lanzi fu affidata alle accattivanti lusinghe della sua pittura sensuale e psicologica che nel secondo quarto del Seicento aveva sedotto Firenze, città che al principio del secolo, abbandonato l’ormai esangue tardo manierismo, aveva conosciuto gli addolcimenti della pittura colorita e materica della riforma di Ludovico Cigoli, proseguita poi da Cristofano Allori, autore della celeberrima Giuditta con la testa di Oloferne (Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina) e da Giovanni Bilivert, entrambi maestri del Furini.
Figlio di un pittore che svolgeva anche l’attività di attore di teatro, e che morì in confino a Pisa dopo essersi macchiato d’omicidio in una rissa, il giovane Furini venne mandato a Roma per un triennio in età assai giovanile, fra il 1619 e il 1622, in compagnia di Giovanni da San Giovanni, a contatto con Bartolomeo Manfredi e Gian Lorenzo Bernini. Occupato secondo i biografi nello studio dell’antichità e dei maestri del Cinquecento, nel solco di un percorso formativo tradizionale, Furini riportò a Firenze uno stile dapprima ibrido di suggestioni caravaggesche e antichizzanti, che andò poi limando e depurando in senso classicista.
La messa a punto della singolare forma di ‘bellezza’ classicista elaborata dal Furini si esprimeva soprattutto nella raffigurazione del nudo femminile, e già nel 1759 Francesco Moücke parlando dell’artista affermava: “la principal parte, secondo il suo stabilimento, esser doveva il trionfo d’una total nudità delle figure”. Il Lanzi (1795) lo definisce “quasi il Guido e l’Albano” della scuola fiorentina e aggiunge che “per tale lo riconobbero ancora gli esteri” così da essere chiamato nel 1629 a Venezia col prestigioso incarico “di dipingere una Teti da accompagnarsi ad una Europa fatta da Guido Reno”, il che significa che il Furini – a soli 26 anni – veniva considerato in grado di gareggiare con il principe incontestato del classicismo italiano.
La risposta che il Furini, ‘fiorentinamente’, diede del classicismo reniano fu tuttavia sempre venata da un soggettivismo tipico di un approccio personalistico e antiaccademico, carico di malinconia sensuale e di edonismo, tale da accomunarlo per analogia agli esiti di certa pittura simbolista ottocentesca. Infatti ad una posizione basilarmente classicista si mescola la dichiarata predilezione per lo sfumato leonardesco, familiare al pittore attraverso la lettura del Trattato della Pittura di cui si era fatto eseguire una copia manoscritta, e mediato anche attraverso Andrea del Sarto. Inoltre il suo procedimento creativo s’arricchì di una grande attenzione al naturale che lo portava a spendere cifre folli, spesso assai superiori al prezzo dell’opera, per le modelle nude. Tale consuetudine gli attrasse il biasimo dei biografi in considerazione del suo stato sacerdotale: nel 1633 aveva infatti preso i voti ed era stato ordinato priore della pieve di Sant’ Ansano in Mugello.
E’ difficile dire i motivi che portarono questo pittore prediletto dalla corte medicea e dall’aristocrazia, divenuto celebre per i suoi quadri di soggetto profano come Ila e le Ninfe (Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina) o Le tre Grazie (San Pietroburgo, The Hermitage State Museum) in cui abbondavano nudi femminili biancheggianti nelle tenebre, a farsi prete e isolarsi nella sperduta pieve di Sant’Ansano a monte Aceraia, fra le forre e i cinghiali del Mugello, “in una valle serrata da per tutto da altissimi poggi”, come recita la guida settecentesca del Brocchi (1748).
Nel catalogo della mostra si tenta di sciogliere questo enigma tenendo in considerazione la contraddittorietà e complessità del personaggio, non disgiunte dalle molteplici sfaccettature del suo stile, esplicato anche nella sua vena poetica di carattere libertino, di cui ci rimangono cinque sonetti, un capitolo in terza rima e un poemetto in ottave che si pubblicano in questa occasione.
Furini fu insomma una personalità versatile il cui raggio d’azione investì molteplici ambiti del contesto culturale del suo tempo. Ciò ha imposto una estrema attenzione nell’analisi della sua produzione pittorica, grafica, letteraria, e delle sue conoscenze dirette (come il rapporto personale con Galileo Galilei, testimoniato dai biografi e di cui resta traccia in alcune opere) che sono state studiate e analizzate nel catalogo della mostra da specialisti di diversi àmbiti come Catherine Monbeig Goguel per il disegno, Roberto Contini per i contatti con altre realtà pittoriche italiane, Massimiliano Rossi per la produzione poetica, Tristan Weddigen per il Trattato di Leonardo, Ladislav Daniel per la fortuna dello stile del pittore in Europa. Ai curatori Mina Gregori e Rodolfo Maffeis spettano invece i saggi iniziali di più rigoroso impianto storico, deputati alla ricostruzione della vicenda umana e artistica del pittore.
Il percorso della mostra, incentrata esclusivamente sulle opere del Furini secondo un nitido impianto monografico, si articola attraverso sette sezioni organizzate in sequenza cronologica ma anche, fin dove possibile, tematicamente omogenee.
La sezione introduttiva, all’ingresso del Museo, presenta una sola grande opera, a guisa d’ouverture; l’Aurora e Cefalo (Ponce, Portorico, Museo de Arte), capolavoro del pittore ventunenne.
La prima sezione è quindi intitolata a “La Giovinezza: anni ‘20”. Essa mostra i primi passi del pittore con la prima opera firmata: l’ottagono raffigurante il Ritorno dalla fuga in Egitto, ritrovato nei depositi delle gallerie fiorentine e appositamente restaurato, che si pubblica per la prima volta. Quindi il giovanile Autoritratto (Firenze, Galleria degli Uffizi) che presenta fisicamente il pittore al pubblico (anche quest’opera è stata restaurata in occasione della mostra). Segue la Santa Caterina d’Alessandria (Firenze, Galleria degli Uffizi) attribuita per lungo tempo ad Artemisia Gentileschi; uno squisito dittico di Annunciazione (Firenze, collezione privata) che viene esposto al pubblico per la prima volta e quindi si entra nel vivo con le opere più formate, come Pittura e Poesia (Firenze, Galleria Palatina) che venne eseguito fra il 1624-1626 come morceau de reception per l’ingresso del pittore nell’Accademia del Disegno; il raffinato idillio pastorale Aci e Galatea (München, Alte Pinakothek); il tumultuoso Venere piange la morte di Adone (Budapest, Szépmüvészeti Muzeum) che mescola studi dai marmi antichi e suggestioni artemisiesche; e infine l’Allegoria nuziale Salviati-Medici (Migliarino - Pisa, collezione duchi Salviati) di cui nel percorso della mostra si presentano anche il disegno preparatorio (all’Ashmolean Museum di Oxford) e il bozzetto (Stuttgart, Staatsgalerie). Il dipinto venne eseguito in occasione delle nozze fra il duca Jacopo Salviati e Veronica Cybo nel 1628, matrimonio che poi sfociò nel delitto ordito dalla Cybo ai danni dell’amante del duca, la ventenne Caterina Canacci, a cui la nobildonna fece tagliare la testa la notte di capodanno del 1633 mandandola in dono al marito in un cesto di biancheria la mattina successiva.
La seconda sezione rappresenta il cuore della mostra ed è intitolata: “I grandi quadri da stanza: 1630-1633”. Vi si trovano i dipinti di grandi dimensioni a soggetto biblico e mitologico eseguiti per il ricco banchiere Agnolo Galli, per don Lorenzo de’ Medici e Giovan Carlo de’ Medici, cui il Furini dovette la celebrità ai suoi tempi: la Giuditta e Oloferne (Firenze, Ente Cassa di Risparmio), che viene presentata insieme al modello di piccole dimensioni della Galleria Nazionale di Palazzo Barberini di Roma; Ila e le ninfe (Firenze, Galleria Palatina) che è il quadro-icona del Seicento fiorentino e figurerà sui manifesti come immagine della mostra; Il parto di Rachele (Schleissheim, Bayerische Staatsgemäldesammlungen); Le tre Grazie (San Pietroburgo, The Hermitage State Museum) capolavoro di classicismo notturno in cui i tre nudi femminili sono legati fra loro in uno spazio oscuro, come in una danza.
La terza sezione si intitola: “Gli Affreschi” e si riferisce alle pitture murali del Furini sulla parete orientale del salone principale del Museo degli Argenti raffiguranti L’Accademia platonica di Careggi e L’allegoria della morte di Lorenzo il Magnifico.
La quarta sezione si intitola: “Disegni e Bozzetti” e presenta un nucleo di una decina di disegni di particolari preparatori per gli affreschi (provenienti dal Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi), fra cui vi sono fogli fra i più belli e seducenti di tutto il Seicento italiano, quindi altri disegni scelti sempre con il criterio del ruolo preparatorio per opere in mostra e provenienti da Oxford (The Ashmolean Museum; The Christ Church College Picture Gallery) e Düsseldorf (Kunstmuseum); e un bozzetto complessivo per gli affreschi (Bologna, Ente Cassa di Risparmio).
La quinta sezione è dedicata ai dipinti sacri ed è intitolata: “Prete Pittore” in relazione alla ‘vocazione’ di Furini, che prese i voti nel 1633. Essa comprende opere meno note, ma comunque significative per una definizione completa del personaggio storico: Visione di Santa Teresa d’Avila (Venezia, collezione privata); San Carlo Borromeo sorretto dagli angeli (San Casciano, chiesa della Misericordia, restaurato per l’esposizione); Madonna del Rosario (Empoli, chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani, restaurato per l’esposizione); Santi Michele e Pietro (Firenze, Badia, laterale d’organo); Annunciazione (Vicchio, Museo d’Arte Sacra).
La sesta sezione comprende opere raffiguranti mezzibusti e allegorie femminili, quadri a soggetto biblico e profano tutti cronologicamente riferibili alla seconda metà degli anni trenta. Per la delicata e introversa modulazione degli ‘affetti’ in questi dipinti essa si intitola “Intimità: anni ‘30”.
Vi si trovano la Maddalena penitente a mezzobusto (Vienna, Kunsthistorisches Museum); Allegoria della Fede (Firenze, Galleria Palatina); Santa Lucia (Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Spada); Andromeda (San Pietroburgo, The Hermitage State Museum); Lot e le figlie (Madrid, Museo del Prado); Giuditta e Oloferne (Firenze, collezione privata); Giuditta (Praga, Narodni Galerie); San Giovanni evangelista (Lyon, Musée des Beaux Arts).
La settima ed ultima sezione è dedicata alle opere dell’estrema maturità del Furini, tutte di cronologia compresa fra l’inizio degli anni quaranta e il 1646, anno della sua morte. Per l’accentazione barocca più spettacolare di queste tele rispetto alle precedenti essa si intitola “Esibizione: anni ‘40”.
Saranno esposte: Maddalena penitente a figura intera (Vienna, Kunsthistorisches Museum); Maddalena penitente a figura intera (Stuttgart, Staatsgalerie); San Sebastiano (Schleissheim, Bayerische Staatsgemäldesammlungen); Agar e l’Angelo (Pistoia, Cassa di Risparmio, già collezione Bigongiari); il pendant di grandi tele raffiguranti La moglie di Lot e Semiramide (entrambe del Museo della Fondazione Horne di Firenze); Sansone e Dalila (Paris, Courtesy Galerie Canesso).
Le accellerazioni emotive e dinamiche delle tele turbate di questo periodo sono portate al limite estremo nel caso della coppia di dipinti raffiguranti La cacciata di Adamo ed Eva e Lot e le figlie (Firenze, Ente Cassa di Risparmio) lasciati incompiuti dal pittore che morì di un male improvviso mentre li stava dipingendo. Destinati al duca Salviati essi chiudono con le contraddizioni e il fascino del loro ‘non-finito’ la mostra, e nell’incompiutezza quasi brutale mettono l’accento sulla fine improvvisa e precoce della vita di un grande artista del nostro Seicento figurativo, che oggi possiamo tornare a conoscere in tutta la sua ‘diversa bellezza’.
Il progetto della mostra è stato accolto e fatto proprio con grande entusiasmo dall’Ente Cassa di Risparmio di Firenze, principale promotore dell’evento insieme al Ministero per i Beni e le Attività Culturali con la Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino e il Museo degli Argenti e Firenze Musei, ai quali si sono affiancate l’Università degli Studi di Firenze e la Fondazione di Studi di Storia dell’Arte ‘Roberto Longhi’.
La pittura fiorentina del Seicento è stata riscoperta nella sua ricchezza di valori molto più tardi delle altre scuole regionali italiane, solo nella seconda metà del Novecento, e non è ancora penetrata nella consapevolezza del grande pubblico. I curatori hanno perciò voluto evidenziare i vertici qualitativi che essa raggiunse attraverso l’opera del suo protagonista, Francesco Furini.
Come dichiara Cristina Acidini, Soprintendente per il Polo Museale Fiorentino “la mostra indaga e mette in luce la complessità dell’arte del Furini e le sue relazioni con la cultura e la società contemporanee attraverso una ricostruzione rigorosamente filologica della sua vicenda umana ed artistica. Importante è anche il contributo scientifico dato dalla sistemazione della cronologia e del corpus delle opere, grazie a nuovi dati d’archivio, e dalla definizione della tipologia della committenza dell’artista”.
L’evento espositivo è anche occasione per un’analisi degli aspetti scenici e drammaturgici, evidenti nei dipinti del Furini (che verranno echeggiati nel criterio di allestimento della mostra), della produzione poetica di carattere licenzioso dello stesso artista, del suo rapporto con Leonardo di cui possedeva un codice manoscritto del Trattato della Pittura, oltre poi che dell’esportazione del gusto promosso dal pittore anche oltre i confini del granducato di Toscana e fuori d’Italia, in particolare alle corti dell’Europa centrale.
La scelta di allestire la mostra al pianterreno di Palazzo Pitti, in quelle che furono le sale di rappresentanza del quartiere di residenza estivo dei Medici, oggi Museo degli Argenti, è dovuta alla presenza, nel salone principale, di una parete affrescata dal Furini fra il 1639 e il 1642, per volere del granduca Ferdinando II de’ Medici, e spartita in due lunettoni raffiguranti L’Accademia platonica di Careggi e L’allegoria della morte di Lorenzo il Magnifico. Il percorso espositivo prevede la presenza di un nucleo consistente di disegni preparatori per tale impresa parietale, atti a testimoniare non solo le concordanze e le varianti con l’affresco, ma anche lo straordinario livello raggiunto dal Furini nella pratica, così centrale nella tradizione fiorentina, del disegno.
Per dare il massimo risalto alla qualità del catalogo del Furini si sono selezionate le opere di maggiore rilevanza storica, corredate di riscontri documentari e di fortuna critica consolidata, e – nel caso della coesistenza di repliche autografe – nelle migliori condizioni di conservazione. Questo criterio di selettività ha portato ad una rosa relativamente ristretta di trentotto dipinti, cui si aggiungono gli affreschi citati, facenti parte del percorso della mostra, e sedici disegni, e alla quasi totale esclusione di prestiti da collezioni private, mentre ci si è rivolti essenzialmente a musei italiani e stranieri di primo piano come il Museo del Prado di Madrid, il Kunsthistorisches Museum di Vienna, l’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, l’Hermitage State Museum di San Pietroburgo, lo Szépmüvészeti Muzeum di Budapest, il Museo de Arte di Ponce (Portorico), le Gallerie di Palazzo Barberini e Palazzo Spada di Roma, la Galleria degli Uffizi e la Galleria Palatina di Firenze, che hanno tutti aderito con eccezionale consenso ai prestiti permettendo di avere in mostra tutte le opere richieste.
La fama del Furini presso gli storiografi sei e settecenteschi come il Baldinucci e il Lanzi fu affidata alle accattivanti lusinghe della sua pittura sensuale e psicologica che nel secondo quarto del Seicento aveva sedotto Firenze, città che al principio del secolo, abbandonato l’ormai esangue tardo manierismo, aveva conosciuto gli addolcimenti della pittura colorita e materica della riforma di Ludovico Cigoli, proseguita poi da Cristofano Allori, autore della celeberrima Giuditta con la testa di Oloferne (Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina) e da Giovanni Bilivert, entrambi maestri del Furini.
Figlio di un pittore che svolgeva anche l’attività di attore di teatro, e che morì in confino a Pisa dopo essersi macchiato d’omicidio in una rissa, il giovane Furini venne mandato a Roma per un triennio in età assai giovanile, fra il 1619 e il 1622, in compagnia di Giovanni da San Giovanni, a contatto con Bartolomeo Manfredi e Gian Lorenzo Bernini. Occupato secondo i biografi nello studio dell’antichità e dei maestri del Cinquecento, nel solco di un percorso formativo tradizionale, Furini riportò a Firenze uno stile dapprima ibrido di suggestioni caravaggesche e antichizzanti, che andò poi limando e depurando in senso classicista.
La messa a punto della singolare forma di ‘bellezza’ classicista elaborata dal Furini si esprimeva soprattutto nella raffigurazione del nudo femminile, e già nel 1759 Francesco Moücke parlando dell’artista affermava: “la principal parte, secondo il suo stabilimento, esser doveva il trionfo d’una total nudità delle figure”. Il Lanzi (1795) lo definisce “quasi il Guido e l’Albano” della scuola fiorentina e aggiunge che “per tale lo riconobbero ancora gli esteri” così da essere chiamato nel 1629 a Venezia col prestigioso incarico “di dipingere una Teti da accompagnarsi ad una Europa fatta da Guido Reno”, il che significa che il Furini – a soli 26 anni – veniva considerato in grado di gareggiare con il principe incontestato del classicismo italiano.
La risposta che il Furini, ‘fiorentinamente’, diede del classicismo reniano fu tuttavia sempre venata da un soggettivismo tipico di un approccio personalistico e antiaccademico, carico di malinconia sensuale e di edonismo, tale da accomunarlo per analogia agli esiti di certa pittura simbolista ottocentesca. Infatti ad una posizione basilarmente classicista si mescola la dichiarata predilezione per lo sfumato leonardesco, familiare al pittore attraverso la lettura del Trattato della Pittura di cui si era fatto eseguire una copia manoscritta, e mediato anche attraverso Andrea del Sarto. Inoltre il suo procedimento creativo s’arricchì di una grande attenzione al naturale che lo portava a spendere cifre folli, spesso assai superiori al prezzo dell’opera, per le modelle nude. Tale consuetudine gli attrasse il biasimo dei biografi in considerazione del suo stato sacerdotale: nel 1633 aveva infatti preso i voti ed era stato ordinato priore della pieve di Sant’ Ansano in Mugello.
E’ difficile dire i motivi che portarono questo pittore prediletto dalla corte medicea e dall’aristocrazia, divenuto celebre per i suoi quadri di soggetto profano come Ila e le Ninfe (Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina) o Le tre Grazie (San Pietroburgo, The Hermitage State Museum) in cui abbondavano nudi femminili biancheggianti nelle tenebre, a farsi prete e isolarsi nella sperduta pieve di Sant’Ansano a monte Aceraia, fra le forre e i cinghiali del Mugello, “in una valle serrata da per tutto da altissimi poggi”, come recita la guida settecentesca del Brocchi (1748).
Nel catalogo della mostra si tenta di sciogliere questo enigma tenendo in considerazione la contraddittorietà e complessità del personaggio, non disgiunte dalle molteplici sfaccettature del suo stile, esplicato anche nella sua vena poetica di carattere libertino, di cui ci rimangono cinque sonetti, un capitolo in terza rima e un poemetto in ottave che si pubblicano in questa occasione.
Furini fu insomma una personalità versatile il cui raggio d’azione investì molteplici ambiti del contesto culturale del suo tempo. Ciò ha imposto una estrema attenzione nell’analisi della sua produzione pittorica, grafica, letteraria, e delle sue conoscenze dirette (come il rapporto personale con Galileo Galilei, testimoniato dai biografi e di cui resta traccia in alcune opere) che sono state studiate e analizzate nel catalogo della mostra da specialisti di diversi àmbiti come Catherine Monbeig Goguel per il disegno, Roberto Contini per i contatti con altre realtà pittoriche italiane, Massimiliano Rossi per la produzione poetica, Tristan Weddigen per il Trattato di Leonardo, Ladislav Daniel per la fortuna dello stile del pittore in Europa. Ai curatori Mina Gregori e Rodolfo Maffeis spettano invece i saggi iniziali di più rigoroso impianto storico, deputati alla ricostruzione della vicenda umana e artistica del pittore.
Il percorso della mostra, incentrata esclusivamente sulle opere del Furini secondo un nitido impianto monografico, si articola attraverso sette sezioni organizzate in sequenza cronologica ma anche, fin dove possibile, tematicamente omogenee.
La sezione introduttiva, all’ingresso del Museo, presenta una sola grande opera, a guisa d’ouverture; l’Aurora e Cefalo (Ponce, Portorico, Museo de Arte), capolavoro del pittore ventunenne.
La prima sezione è quindi intitolata a “La Giovinezza: anni ‘20”. Essa mostra i primi passi del pittore con la prima opera firmata: l’ottagono raffigurante il Ritorno dalla fuga in Egitto, ritrovato nei depositi delle gallerie fiorentine e appositamente restaurato, che si pubblica per la prima volta. Quindi il giovanile Autoritratto (Firenze, Galleria degli Uffizi) che presenta fisicamente il pittore al pubblico (anche quest’opera è stata restaurata in occasione della mostra). Segue la Santa Caterina d’Alessandria (Firenze, Galleria degli Uffizi) attribuita per lungo tempo ad Artemisia Gentileschi; uno squisito dittico di Annunciazione (Firenze, collezione privata) che viene esposto al pubblico per la prima volta e quindi si entra nel vivo con le opere più formate, come Pittura e Poesia (Firenze, Galleria Palatina) che venne eseguito fra il 1624-1626 come morceau de reception per l’ingresso del pittore nell’Accademia del Disegno; il raffinato idillio pastorale Aci e Galatea (München, Alte Pinakothek); il tumultuoso Venere piange la morte di Adone (Budapest, Szépmüvészeti Muzeum) che mescola studi dai marmi antichi e suggestioni artemisiesche; e infine l’Allegoria nuziale Salviati-Medici (Migliarino - Pisa, collezione duchi Salviati) di cui nel percorso della mostra si presentano anche il disegno preparatorio (all’Ashmolean Museum di Oxford) e il bozzetto (Stuttgart, Staatsgalerie). Il dipinto venne eseguito in occasione delle nozze fra il duca Jacopo Salviati e Veronica Cybo nel 1628, matrimonio che poi sfociò nel delitto ordito dalla Cybo ai danni dell’amante del duca, la ventenne Caterina Canacci, a cui la nobildonna fece tagliare la testa la notte di capodanno del 1633 mandandola in dono al marito in un cesto di biancheria la mattina successiva.
La seconda sezione rappresenta il cuore della mostra ed è intitolata: “I grandi quadri da stanza: 1630-1633”. Vi si trovano i dipinti di grandi dimensioni a soggetto biblico e mitologico eseguiti per il ricco banchiere Agnolo Galli, per don Lorenzo de’ Medici e Giovan Carlo de’ Medici, cui il Furini dovette la celebrità ai suoi tempi: la Giuditta e Oloferne (Firenze, Ente Cassa di Risparmio), che viene presentata insieme al modello di piccole dimensioni della Galleria Nazionale di Palazzo Barberini di Roma; Ila e le ninfe (Firenze, Galleria Palatina) che è il quadro-icona del Seicento fiorentino e figurerà sui manifesti come immagine della mostra; Il parto di Rachele (Schleissheim, Bayerische Staatsgemäldesammlungen); Le tre Grazie (San Pietroburgo, The Hermitage State Museum) capolavoro di classicismo notturno in cui i tre nudi femminili sono legati fra loro in uno spazio oscuro, come in una danza.
La terza sezione si intitola: “Gli Affreschi” e si riferisce alle pitture murali del Furini sulla parete orientale del salone principale del Museo degli Argenti raffiguranti L’Accademia platonica di Careggi e L’allegoria della morte di Lorenzo il Magnifico.
La quarta sezione si intitola: “Disegni e Bozzetti” e presenta un nucleo di una decina di disegni di particolari preparatori per gli affreschi (provenienti dal Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi), fra cui vi sono fogli fra i più belli e seducenti di tutto il Seicento italiano, quindi altri disegni scelti sempre con il criterio del ruolo preparatorio per opere in mostra e provenienti da Oxford (The Ashmolean Museum; The Christ Church College Picture Gallery) e Düsseldorf (Kunstmuseum); e un bozzetto complessivo per gli affreschi (Bologna, Ente Cassa di Risparmio).
La quinta sezione è dedicata ai dipinti sacri ed è intitolata: “Prete Pittore” in relazione alla ‘vocazione’ di Furini, che prese i voti nel 1633. Essa comprende opere meno note, ma comunque significative per una definizione completa del personaggio storico: Visione di Santa Teresa d’Avila (Venezia, collezione privata); San Carlo Borromeo sorretto dagli angeli (San Casciano, chiesa della Misericordia, restaurato per l’esposizione); Madonna del Rosario (Empoli, chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani, restaurato per l’esposizione); Santi Michele e Pietro (Firenze, Badia, laterale d’organo); Annunciazione (Vicchio, Museo d’Arte Sacra).
La sesta sezione comprende opere raffiguranti mezzibusti e allegorie femminili, quadri a soggetto biblico e profano tutti cronologicamente riferibili alla seconda metà degli anni trenta. Per la delicata e introversa modulazione degli ‘affetti’ in questi dipinti essa si intitola “Intimità: anni ‘30”.
Vi si trovano la Maddalena penitente a mezzobusto (Vienna, Kunsthistorisches Museum); Allegoria della Fede (Firenze, Galleria Palatina); Santa Lucia (Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Spada); Andromeda (San Pietroburgo, The Hermitage State Museum); Lot e le figlie (Madrid, Museo del Prado); Giuditta e Oloferne (Firenze, collezione privata); Giuditta (Praga, Narodni Galerie); San Giovanni evangelista (Lyon, Musée des Beaux Arts).
La settima ed ultima sezione è dedicata alle opere dell’estrema maturità del Furini, tutte di cronologia compresa fra l’inizio degli anni quaranta e il 1646, anno della sua morte. Per l’accentazione barocca più spettacolare di queste tele rispetto alle precedenti essa si intitola “Esibizione: anni ‘40”.
Saranno esposte: Maddalena penitente a figura intera (Vienna, Kunsthistorisches Museum); Maddalena penitente a figura intera (Stuttgart, Staatsgalerie); San Sebastiano (Schleissheim, Bayerische Staatsgemäldesammlungen); Agar e l’Angelo (Pistoia, Cassa di Risparmio, già collezione Bigongiari); il pendant di grandi tele raffiguranti La moglie di Lot e Semiramide (entrambe del Museo della Fondazione Horne di Firenze); Sansone e Dalila (Paris, Courtesy Galerie Canesso).
Le accellerazioni emotive e dinamiche delle tele turbate di questo periodo sono portate al limite estremo nel caso della coppia di dipinti raffiguranti La cacciata di Adamo ed Eva e Lot e le figlie (Firenze, Ente Cassa di Risparmio) lasciati incompiuti dal pittore che morì di un male improvviso mentre li stava dipingendo. Destinati al duca Salviati essi chiudono con le contraddizioni e il fascino del loro ‘non-finito’ la mostra, e nell’incompiutezza quasi brutale mettono l’accento sulla fine improvvisa e precoce della vita di un grande artista del nostro Seicento figurativo, che oggi possiamo tornare a conoscere in tutta la sua ‘diversa bellezza’.